老外鉴定青花瓷器真假方法（为何全世界的人都爱青花瓷）

老外鉴定青花瓷器真假方法，为何全世界的人都爱青花瓷？

因为中国的制瓷工艺领先世界千余年，是瓷土与火的完美结合，是釉与矿物质的艺术结晶。敬请欣赏，欢迎点评，谢谢🙏

慈禧的生活到底有多奢靡？

慈禧应该算是我们历史上最奢靡的统治者之一了，她一生都酷爱各种享受，例如：喜欢珠宝和宝石；喜欢奢侈的美食和衣服，死后的陵墓奢华程度也是让人叹为观止……

慈禧就不用我多介绍了。这个女人堪称整个大清朝最有权势的女人了，她统治了晚清长达半个多世纪之久。我来用最简单的语言给大家说一下慈禧的经历吧：

公元1852年，在这一年，咸丰帝开始进行选秀活动。慈禧通过选秀活动成为了咸丰帝的贵人；

公元1856年的时候，慈禧靠着自己的努力以及肚皮争气，终于为咸丰帝生下了唯一的儿子：爱新觉罗·载淳。

这个孩子也就是后来的同治皇帝；母凭子贵，第二年，慈禧被封为懿贵妃。

1861年对于慈禧来说至关重要，这一年咸丰帝死在了承德避暑山庄。慈禧果断地发动了“祺祥事变”干掉了顾命八大臣，从此以后开始了对晚清事实上的统治。

往后慈禧虽然经历了无数的大事、无数次的变故，例如：洋务运动、甲午海战、戊戌变法、清末新政等等。

可是慈禧一直稳稳地掌握着大清朝的最高权力，一直到1908年慈禧死亡的时候，慈禧事实上始终是大清朝的“一姐”。

不过在分析慈禧的奢靡之前，我想先跟大家分析一个问题：那就是慈禧为什么喜欢如此奢侈的生活呢？其实原因也很简单，我总结了两个原因：

1、慈禧是一个女人，也许喜欢奢靡的生活是所有女人的天性吧！肯定有很多女性同胞会持反对意见的，认为我讲话有点偏颇了。我只想说，你现在不奢靡并不代表你不喜欢奢靡，只不过是现实条件不允许罢了。

2、慈禧的内心深处也许是孤独的，年纪轻轻就守寡、唯一的儿子又死了，而且是身处高位不胜寒的状态。她也许需要用奢华的生活来弥补内心的空虚。

总之历史上像慈禧这么奢华，甚至是无以复加奢靡的人还是不多见的。

闲话就不说了，我们一起通过三个方面来看看：慈禧的生活到底有多奢靡呢？

1908年11月15日下午2时左右，慈禧于仪鸾殿病逝，享年七十四岁。按照一贯的做法，皇帝或者统治者死后一般都要葬入陵墓的，例如：举世闻名的秦始皇兵马俑，这就是秦始皇陵墓的一部分了。

当年慈禧和慈安合称为两宫皇太后，所以陵墓也就一起修了两座。到了1879年的时候，两座陵墓也就修好了，历时六年、一共耗资480万两白银。

慈安于1881年死后，也就顺利地安葬进去了。

可是到了1895年的时候，慈禧对自己的这一边的陵墓不是很满意，又下令进行了拆除重修。没错1895年的时候，正是甲午海战的爆发年，由此可见：慈禧丝毫不管这些，只要自己享受好就行。

慈禧陵墓被拆除之后又重新修了14年，一直到慈禧死的时候才彻底完工。我们一起来看看，慈禧的陵墓以及陪葬品到底有多奢华吧：

慈禧陵墓中有三大殿，这些殿的梁木和门窗之上，彩画有2400多条金龙；

三殿内外64根金柱上刻有64条金龙；三殿的花纹和装饰，单单是金子就用了上万两。

慈禧陵墓的整体造价应该达到了一千万两白银左右的规模。

慈禧死后的陪葬品那就多得没谱、奢华的没谱了。据李莲英和他的侄子回忆：先是在慈禧棺底铺上了三层用金丝、珠宝绣花的被子、厚达七寸、上面还镶有大小珍珠13000多颗、红宝石、蓝宝石85块、极品白玉和祖母绿宝石上百颗。

盖在慈禧尸体上的是一条织金陀罗尼经被，这块被子上面有2.5万字的经文，由此可见这是费了多少人工和心思才织成的。

这被子上面还镶嵌有820颗珍珠以及数千颗的宝石。不过这条价值连城的经被，后来居然被盗墓者给扔在了一边。由此可见，盗墓的人也并不一定都是识货的。

慈禧最后下葬的时候，头上戴了一个凤冠，上面有一颗珍珠竟然重达4两、大小跟鸡蛋一样。按照当时的价格来算的话，就已经值上千万两白银了。

慈禧的口中还含了夜明珠一颗，据说这玩意能在百米之内可照见头发；

她脖颈上还挂有三串朝珠，一挂为红宝石、两挂为珍珠；

身穿金丝礼服、外罩绣花串珠褂、足蹬潮靴、手上则有玉莲花一支。这些东西的价格都无法计算了，用一个词来形容应该叫做:价值连城。

总之一句话，慈禧的陵墓修建花的钱以及所有的陪葬品加在一起的话，最少估计有上亿两白银。

可是仅仅二十年后，她那奢华的陵墓与自己一起就被孙殿英给盗了、墓也被洗劫一空了。如果慈禧在地狱有知的话，不知道作何感想。

慈禧晚年的生活还是比较有规律的，一般早晨五点半起床、晚上9点准时睡觉。但是这短短的一天当中，慈禧的生活那也是精益求精、无比奢华的。

一些简单的日常开支我就不说了，虽然我们现在看起来有点不可思议，但是对于慈禧这种级别的人来说也很正常，例如：洗澡一次需要100条毛巾、内衣穿一次就扔掉、每天都要喝人奶等等。

慈禧日常开支生活中最奢侈的应该算是吃饭和穿衣服了。

当年慈禧的伙食与皇宫其他的妃子以及别人是分开的，慈禧有一个单独的厨房叫西膳房。这个慈禧的私厨设有五个局：荤菜局、素菜局、饭局、点心局和饽饽局。

慈禧不管在哪里用膳，哪里的太监宫女们都要随时侍候着。一餐饭起步也要上百道菜，有时候需要三张桌子摞起来才能放得下。

至于菜肴就没啥好说的了，选料那是至精、佐料那是至纯、制作那是至细、可谓是精上加精。无论是素菜还是荤菜、点心都是花团锦簇、绝佳的美味了。

慈禧和别人还不太一样，她一般一天要吃六餐饭，分别是：早膳、下朝吃一顿、午膳、下午茶、晚膳、夜宵一顿等等。这一餐饭平均在100道菜左右，我觉得慈禧普普统统一天的饭钱估计都要上万两银子了。

慈禧本人对自己的穿着也非常的讲究。慈禧本人到底有多少件衣服估计没人知道的。不过后来据宫女回忆：有一次慈禧出门要在禁宫中住四天，这出门的短短四天里就带了60箱的首饰以及50余件不同的衣服。

据史料记载：乾隆皇帝一年总共才更换内衣28件、平均每件要穿十三天。可是慈禧几乎天天洗澡、天天换衣服，尤其是内衣一般都是穿过之后不洗的直接换新的。

每件衣服需要多少银子也已经无从知道了，但是据传：后来慈禧有一双穿过的鞋子流落到外面，当时的售价高达50万两白银。这只鞋子全部用宝石和大珍珠来装饰，制作成本高达70万两。

这样奢侈的生活，大家是不是会突然想起一句话呢？也许是贫穷限制了我们的想象力。

第三个方面：慈禧过生日和修颐和园到底花了多少钱

慈禧一生过了很多次这样的生日，可要是论奢华程度的话，估计慈禧六十大寿应该算最奢华的一次了。

1894年10月的时候，慈禧的六十大寿到了。按道理说，前方甲午战争打得正激烈，此次生日应该省点花才对。可是慈禧这个人那真是叫做：“公私分明”的存在，前面打仗也不耽误其在后方过一个奢侈的生日。

单单是各种做六十大寿的衣服就花了30万两白银；

搭建戏台和请人唱戏贺寿花了240万两；

抬轿子和抬轿子的人工又花了10万两；

过生日的各种“车船费”花了30万两；

装饰了一下颐和园以及寿辰现场又花了130万两……

外加上发小费、购买各种道具、慈禧生日庆典的仪仗队、还有在庆寿期间慈禧又对王公大臣，文武百官加以的赏赐等等。

以上这些费用如果算在一起统计的话，绝对不会少于1000万两白银。有时候真是感觉有点可悲、可叹、又可气了，要是把这些钱放在北洋水师的打造上面，甲午海战会不会又是另外一种结局呢？唉……

很多人都知道慈禧曾经两次大修过颐和园的，一次是在同治帝准备亲政的时候、一次是在光绪帝亲政的时候。慈禧当时的想法是找到一个地方好安心地过好自己的晚年生活。

慈禧这两次修颐和园一共花了多少钱已经不好考证了，但是总额大概在4千万两白银以上。多的我就不说了、多的我也不写了，越写越觉得不可思议。

为什么说林风眠的绘画风格是中西融合？

林风眠是最早接受西方艺术教育的中国画家之一 ，在他游学法国时，不但对印象主义之后的西方现代艺术风格有所接受，而且研习了各大东方博物馆、陶瓷博物馆内宝贵的中国艺术，他不仅是临摹技法，而是吸收其艺术精髓。学习西方艺术也不忘东方传统艺术的林风眠，对东西艺术的长短已了然于胸，形成“中西融合”的艺术思想，并创造出全新的绘画风格。

林风眠对中国传统绘画的改造，一致秉持着渗透深厚的人文素养和精神内涵的中西融合之路，他和后来徐悲鸿提倡的写实道路有根本的区别，而且由于林风眠在艺术上主张对政治的绝对远离，因此在风云变幻的20世纪，这注定了他的艺术理论主张和实践必然会受到诸多磨难和考验，因此，也注定了他的艺术永远不能成为20世纪的掌权者所欣赏。

林风眠的绘画思想形成于他在法国留学的时候。

林风眠在法国第戎美术学院留学期间，受到了院长杨西斯( Yencesse)点拨，形成了中西绘画调和互补的绘画观念。但是林风眠的中西融合之风与当时主流的人是有诸多不同，这一点鲜明的体现在他与徐悲鸿的分歧上。

林风眠与徐悲鸿虽然对于中西艺术都持融合观念，此时在认识上有了不同侧重点，徐悲鸿专一在西方的古典写实形式语言上，以写实技法作为改造中国传统绘画的手段。而林风眠则着重在西方现代主义，形式语言上，是以中西绘画的审美精神的调和，来创建中国绘画的新的审美体系。在1928年创办国立艺术院时，林风眠明确提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的宗旨，这是其融合思想内涵的集中体现。

而林风眠关于他绘画思想的进一步阐发和推广，是在他回国之后，担任国立艺术专门学校校长的时候。这一时期，他把这一套思想进一步加以完善。

1925年冬，得到蔡元培的赏识的林风眠，回国就任北京国立艺术专门学校校长兼教授之职。1926 年5月，他在《东方杂志》上发表了《东西艺术之前途》，闸述其东西艺术调和论观点，他从“艺术之原始”以及“艺术构成之根本方法"两方面探讨“艺术是什么”。林风眠认为艺术是人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。这种情绪表现自身(如舞蹈唱歌诸类)或自身之外(如绘画離刻装饰诸类)。

林风眠对艺术的定义，可能受到法国人欧仁维龙1878年所作《美学》一书的影响。该书1883 年曾被日本哲学家中江兆民翻译，定名为《维氏美学》，“美学"一词也由此在日本传播开来”。

在涉及到绘画艺术的具体内涵上，林风眠强调艺术家模仿自然与描写想象、写实与写意、形式与情绪之别，实际上就是林风眠在艺术构成中总结的两个元概念——理性(形式) 与情感之别。比起宏观含糊但具体机制不详，或对东西方艺术特质做过于表面区分的调和论，林风眠对东西方艺术的概括及随后的调和机制非常有建设性，且具有通过学术的阅读思考和比较眼光所建立的理论高度。

实际上，对于中国艺术而言，在谢赫“六法”中，“气韵生动”“骨法用笔"就远比“应物象形”得到推崇。张彦远亦言，“以形似之外求其画”，“今;之画纵得形似，而气韵不生”，可见绘画追求的不只是“形似”。山水画是中国绘画之精髓，正如郭熙《林泉高致》所言，山水画之“画意”，不仅是眼中之自然，更是胸中之块垒、诗中之意境。

所以中国艺术诚如林风眠所言：写意与描绘想象的成分多于写实和模仿自然。至于注重主观上抒发感想，陶冶性灵的文人画，则在鄙视形似方面愈加变本加厉。倪瓒所言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"，这正是林风眠所批判的“把艺术陷于无聊时消倦的戏笔”的典型例证。

那么针对中国画这一缺陷，林风眠又该如何“医治”呢？

随后，林风眠开出了他的药方，那就是——形式。实际上，林风眠强调西方艺术形式过于发达以致缺少情绪表现，是为了通过理性(形式)与情感的两极调和策略，强化中国艺术的形式，使之成为中西艺术优势互补，达到两全其美的新艺术，这可能正是林风眠的苦心所在。

尽管在调和论的理论建构上，林风眠回避西方现代主义(除了以上所说，目的可能还在于凸显二元对立中所谓西方艺术“缺少情绪之表现”的立论，因为早期现代主义如林风眠所受影响的表现主义恰巧不缺乏情绪表现) ，但其所谓西方艺术重形式之说，其实恰恰是出于现代主义的立场。

不仅在理论上，而且在艺术教育与艺术运动上，林风眠也是位“中西艺术融合论”的实践者。

1926年出任北京美术专科学校校长后，林风眠为学生们请来了木匠出身的国画大师齐白石(1864一1957)，也从法国聘请了画家克罗多( AndreClaudot， 1892 一1982)。林风眠就如同美术学校版本的蔡元培，奉行“思想自由，兼容并包”的办学方针，使得中西艺术家云集于学校。为促进学术研究，林风眠还鼓励学生创办多样的艺术社团，包括有艺光社。形艺社、雪花社、胡涂画会、漫画社等。

更为显著等方面则体现于他的绘画作品中，他的绘画实践完全真实的遵循了他所提倡的思想方法。

在人物画方面，他的仕女画在中国人物画史上独树一帜，个性非常鲜明。林风眠对中国传统人物画研究很深，他在对传统人物画进行借鉴时，跨过了几百年的传统文人画阶段(即元明清时期)，直接师承汉唐和宋朝时期的民间艺术，特别是对佛教艺术情有独钟。

林风眠之所以喜欢佛教艺术，原因很多，其中最关键的就是他所坚持的“调和中西”的艺术道路。林风眠非常重视对西方艺术的借鉴，尤其对西方现代艺术是借鉴的重点。他喜欢印象派、野兽派、立体派、表现主义艺术。推崇马蒂斯、毕加索、达利、康定斯基、莫地利阿尼等西方艺术家。不仅如此，林风眠也对受过西方影响的民族艺术非常喜欢，最典型的就是佛教艺术。他认为，佛教艺术受到希腊艺术的影响，学习佛教艺术，也是对西方艺术的学习。他说：所谓佛教的输入，是希腊艺术和西方文化间接的输入。

林风眠在“静物画”和“风景画”中，主要借鉴了西方现代艺术，早期表现人类痛苦和社会矛盾系列作品，便有一股西方现代艺术风格的暗涌，譬如表现主义的夸张变形，野兽派强烈用色下突出的狂野用笔，立体主义单纯结构的抽离，象征主义的隐喻与装饰性等。

林风眠对西方现代艺术产生了浓厚的兴趣。在法国，他对后期印象派、表现主义以及抽象艺术进行了深入以及细致的研究，并运用到自身的艺术创作之中。因此，林风眠的艺术主张有许多与野兽派的马蒂斯相近。他们都追求色彩对内心情感的表达。马蒂斯的艺术，运用纯色，创造出一种清新的视觉感受，让精神焦虑苦闷、压抑的人们的内心感到一丝慰藉。而林风眠的绘画作品则直面人生的不公，表现出不屈，热烈的情感。在林风眠晚年的人物画作品中可以看到其画面深沉的气氛。是画家直面人生的苦难，以及对命运的抗争的表现。

《人类的痛苦》是他早期反抗残酷社会的油画力作，画面深沉的色调、横向的构图表达了永恒的悲剧性主题。构图似乎是受到高更《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》的影响，但在构图上，仍可见他对中国传统绘画的理解。二者在主题和表现形式方面有些差别，高更的作品预示着人从生到死的命运，构图上也按时间顺序表现这一过程 。林风眠的作品则没有宿命的倾向，他将批判的矛头指向当时社会的黑暗，指出人类痛苦的真正原因。

因此，林风眠经过对东西文化艺术史的考察与比较研究，准确地找到了中西艺术相通的桥梁情绪，他根据这一点看到了中国绘画传统的诸多优长和弊端，取舍中西艺术，注重造型与形式的艺术创造，注重时代的审美表达与个性情感的自由抒发，以达到平衡来创造新的艺术。

而他所创作的诸多绘画，在内容与形式上具有鲜明的中西融合的画风。

为了表现对象的运动规律和特征，林风眠在构图上简化了人物形象，加强了对线条的运用，在构图中追求一种形式美。 在林风眠的人物画中，线条有力而优美，急速而有弹性，寥寥几笔点出的五官，显得随意但又不失人物真实的韵味，自称自己是运用线条的色彩画家。在他的人物画作品中，概括并强化线条，使画面更简练，对后来现代画派也产生了深远的影响。

林风眠虽对中国传统绘画关注的较多，但他不守旧，这与他在法游学的经历是相关的。先接触到中国传统绘画的技法，再留法学习，最后又回国进行绘画创作。这就是绘画的一种适应性，即民族性和时代性。若只注重其中一方面，可能创作出来的作品就会遭到不同受众的批评。悉知这一点的林风眠形成了包容的“中西融合”的绘画理念。

在构图上，传统中国间的图式章法往往是立轴、斗方、横批等形式，画面落有长短不等的款识和题跋。而林风眠唯独喜欢用方形构图，略去题跋，只在西面底部一角签名盖章。方形构图是林风眠绘画的另特色，林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，形成一种大气磅礴的视觉效果。他笔下的花卉及水果、瓶罐等静物组合的弧曲线自由地占据在方形空间内，方寸之间却显宽阔博大。

他运用中心式、特写式、散列式、均衡式等方法，苦心经营着他的构图，呈现出一种安静的、淡雅的美感，具有典型的东方趣味。在用色上，他受岭南西派领军人物高剑父的影响，用于打破中国画中重墨色轻颜色的传统，综合西方画派中表现主义的理念，强调原色的运用，突出色彩的质感，以更好地进行情感的表现，从而使作品有一种强烈的象征意味。比如他创造的墨色融合法，在色彩中掺入少量的墨色，墨中有色，色中有墨，既是中国的传统绘画，又是西方的风景画。既有中国传统绘画的意境悠远和飘渺淡雅，又有西方画中强烈的视觉冲击。

在线条上，林风眠很早的时候就深刻的认识到，中国传统画中对于线条的严格界定和限制，严重制约了水墨画流畅本性的发挥，所以在他的作品中，线条都是飘逸流动的，他从中国的壁画和青花瓷中找到了灵感，创造出一种温润、流畅的线条，充分融合了西方绘画中的速写，外国画家在评价林风眠的画时强调，他的线条疾速而有力度，以闪电一样的速度，在纸上留下摄人心魂的画面。需要指出的是，虽然他对中国画中的线条进行了大量的改造，但是中国画用线强烈的情感表现却被他完美的继承下来，这又反映了他传统的一个方面。

在绘画材料上，林风眠也有深入的革新。

中国的传统水墨画大多数运用宣纸墨、透明颜料等材料进行创作，画面只用墨色，即使用颜色表现也多为淡彩。到清晚期，由于西画的传人，人们对色彩有了新的认识，因而有很多人在林风眠之前就试图对水墨画进行色彩的改造，但是常常因为水墨与色彩相抵而失败。也有人将写生色彩融人水墨画，但是大部分是局部使用的。

而林风眠却是从整体植入色彩的，以色拖墨。在近代美术史上，林风眠是第一个在水墨写意画中加进大面积色彩表现的人，他虽然用宣纸作画，但他在墨中加入了不透明颜色，并移植了油画的“直接画法”，运用多层次互相覆盖的技法，使色彩浓重鲜明。

林风眠对非透明颜料的引进，创造出中国画色墨交融的新风貌，使中国画从“墨分五色”的传统规范中脱离出来，重新唤起中国画久已淡去的色彩感觉，增加了画面的表现力。林风眠五十年代创作的《秋林》，在色彩运用上可以很明显的看出其色彩的革新。画面运用浓丽的色彩，对比十分强烈。柠檬黄、中黄、橘黄的运用，是画面明媚，响亮。

他引入了西方色彩的冷暖，光影。风眠先生革新了传统中国画的淡彩表现方式，引人了西方色彩的明度、纯度来塑造表现对象的光影与空间。用色彩与墨调和的方式控制画面的平衡，营造出光影的效果。采用大块墨色来平衡画面，兼用墨调色，取各色相倾向的冷暖灰的淡墨为辅。从大的关系上把握画面以墨为主的基调。

在《绿衣仕女》中，用明度、纯度不同的绿色基调来营造逆光与空间的展现。表达一种夏的气息，犹如青春和生命的绿色，生意盎然，点缀的蓝色和谐宁静，仕女的娴静与浓浓绿意融为一体。在逆光中更显温文尔雅。

在环境底色的运用上，林风眠改变传统中国画计白当黑和背景留白的惯常做法，反其道而行，将其“计黑当白”在沉稳的深色背景上衬托饱和浓艳的亮色。因此在其山水、静物、人物画中就很少使用白色。林风眠画面中的白，不是特意留出来的，而是有意识的使用了水粉颜料中的白粉，取其堆砌之美、笔触之美白粉盖在画面上，透明又无粉气。

如果说构图、色彩、形式等方面的创新，是林风眠在技术层面的融合，那么这远远不是他这种创新和融合的全部，我们现在看到他的作品，那种怦然心动，继而产生强大的情感共鸣才是他艺术中最伟大的创造。

在艺术面前，林风眠更像是一个度诚的教徒，愿意将自己的一生都奉献给他。从绘画之外的层面来说，从年轻时候远渡重洋来到异国他乡，就保定了用艺术救国的信念，他始终牢记着艺术家的责任，认为艺术家是人类健康情绪的引导人，力求把自己领略到的美感特征都传达给所有人。在绘画中，他强调一种理性的思考，认为艺术的伟大就在于这是一种理性和感情平衡的结果，特别是对中国画中意境的推崇，在他的画中，不是对客观事物的全部写实，也不是毫无边际的情感宣泄，而是经过深思熟虑之后而表现出的一种特别的韵味，让观众不知不觉地就走进了他所营造的艺术世界，不知不觉中就得到了艺术的熏陶，这也正是他的成功性的一种体现。

因此，到现在为止，林风眠不管是在艺术理论主张上，还是从他的艺术实践上来说，他的艺术创作都是极为成功的，而且影响到了一大批人。但是，1937年日本发动了全面侵略中国的战争，此时民族存亡的严峻现实决定了中国近代的历史任务，同时也决定了文化艺术的走向。

这样一来，以徐悲鸿为首的“写实主义”，因与社会现实生活紧密相连的创作理论和大众易于接受的通俗艺术形式，经历战火洗礼，直至参与后来中国的社会建设，对于当时社会的变革正好“到位”，而成为主流。在学习西方的艺术各主张中，中国美术革命的结果是最终选择了写实主义艺术。而作为新美术运动领导者的林风眠对于改造中国艺术所作的深层次思考，以及他积极参与社会变革的各种努力，与尚处在半殖民地半封建的社会，与挣扎在生死存亡线上的民众的现实相距甚远，他文化的超前意识，与社会现实出现了“错位”，他沉寂了，冷落了，但他没有停止探索，只身一人投身于中国现代主义绘画的艰辛探索和实验。

此外，林风眠在学习现代派绘画的同时，也将文人画家一贯疏离现实与政治的独立品格继承下来。因此，写意画派难以在当时特定的历史境遇中成为主流的艺术形式，只处在一种相对边缘的地位。

但他的艺术作品体现了强烈的现代意义上的艺术家思考和追问，具体体现为以下三点：(一)对生命的追问

林风眠对西方哲学问题的深刻思索常常会反映在其画作之上，这其中对生命的追问就是其思想内涵中最重要的一环。生命的苦痛与脆弱这一没有答案的问题常常萦绕在林风眠的心中，如《 柏林咖啡室》《渔村暴风雨之后》就是以他在德国见闻和生活感受为灵感而绘成的。因此静物画就成为其早年最为热爱的绘画类型。林风眠的静物画一般以花瓶、盆栽、茶具、水果等为主要绘制物象，在进行东西方油画创作形式探索的同时，常常向人们表达一种生命力， 体现出对生命的追问。

(二)对人道主义呼唤

人道主义所提倡就是关怀他人、尊重他人并主张人格平等、互相尊重。林风眠在蔡元培的举荐下成为国立北平艺术专科校长之后，其倡导的艺术运动被扼杀，其艺术中激情浪漫的锐气渐渐凋零，转而开始了对社会问题和人道主义的关切，人道主义呼唤成为他的思想内涵之一，这些作品包括油画《悲哀》(1934)、 ( 北京街头》(1926)、 《 人道》(1927)、《痛苦》(1929) 等作品。《北京街头》是表现其人道主义呼唤的主要作品。画家采取了特写式镜头描绘了北京街头地摊小市上的普通劳苦大众，在烈日下，两个身形瘦弱的农民一脸愁苦地坐在地上，似乎对自己的生活已经失去了信心，背后是正在穿行于街头巷尾的人群。

(三)对宁静和谐的渴望

在林风眠形式看似简单的画作中，细心的人们总会发现其中寄托的对宁静和谐的渴望。作为一名艺术创作者，林风眠本能地带有着对外界事物敏感、对人间乱象的不平的心理倾向，但在其沉潜的内心深处，在其画作中山山水水的紧密环绕、丛林群山的巍峨茂盛中，不经意间就会流露出东方式的安逸恬静。《荷塘》是林风眠的遗世精品，画中荷花盛开，白色的荷花晶莹剔透，碧绿的荷叶迸发出勃勃生机，整个画作显得鲜亮、通透，仿佛可以穿过画卷嗅到荷花淡淡的幽香。

总之，以林风眠为代表的中西融合的写意美术革新，以其深厚的文人画内涵底蕴和人文精神成为20世纪美术革新发展史上绝无仅有的伟大尝试，然而20世纪波谲云诡的局势变迁让他的理论实践趋于落寞，不能不说是中国艺术发展的一大损失。他作品中所蕴涵的深厚的文化内涵与鲜明的时代精神，使其自身具备一种潜在的生命力。以林风眠为代表的写意油画熔中西、古新艺术于一炉，表现了中国人的民族精神，将油画语言融进民族的血液创造了新时代的艺术，对后来美术的发展有深远影响。

中国外销瓷收藏市场如何？

据史料记载，明代大量外销的瓷器，在欧洲市场多数以拍卖的方式交易。1604年荷兰东印度公司在阿姆斯特丹拍卖1602年马六甲海峡抢到的萄萄牙“克拉克号”商船所载瓷器，这批瓷器是明代万历时期的青花瓷，此举使中国青花瓷以“克拉克瓷”之名远扬欧洲，一度成为奢侈品的代名词。

有行家认为，欧美市场主导外销瓷器的拍卖行情自1604年至今，时间超过400年。

即便是在21世纪的当下，外销瓷的收藏市场仍在欧美地区——以纽约、伦敦、巴黎等欧美地区的沉船瓷、外销瓷(欧美市场通常称“中国出口瓷”或“中国贸易瓷”)拍卖的常设性相比，中国市场外销瓷拍卖的数量和规模小，收藏者接触外销瓷的机会不多，专场拍卖更是屈指可数。历年苏富比、佳士得在纽约、伦敦、巴黎等地举办的拍卖会，是收藏行情的真实写照。

2006年是一个分水岭。此前外销瓷专场拍卖的数量少，上拍品有限。是年随着中国艺术品市场迅猛发展，中国收藏者开始满世界寻找古代艺术品，推动了各类艺术品的价格高涨。有一句传言是，“中国人看中什么，价格就会大涨;中国人退出，价格就下跌!”事实的确如此，近年犀角、象牙雕刻艺术品行情大起大落的现象就是明证。2006年始，佳士得在纽约、伦敦市场上每年都会推出中国外销瓷的专场拍会。当年7月中旬伦敦“亚洲艺术周”期间，明清外销瓷的拍卖价格直线上升，宝龙公司上拍的一对清康熙青花龙纹带盖将军罐，苏富比上拍的明嘉靖青花葡萄牙文瓶、明万历外销青花长颈瓶成交价均超过20万英镑，标志着明清外销瓷的拍卖行情进入到了一个新时期。

而反观中国市场，北京地区历年仅中国嘉德上拍过两场沉船瓷的小型专拍，拍品多为明代万历时期外销青花瓷、清代紫砂壶，类型、品种都较为单一。虽然各公司的瓷杂专场中偶尔会出现外销瓷，但是数量、价格都缺乏吸引力。由于缺少来源，涉足者有限，外销瓷器在一级市场上的换手率更低，古玩市场上的交易价格普遍较低。

值得收藏的外销瓷通常分为几类：一类是明清时期西方需求者委托贸易商到中国特别定烧的纹章瓷，这类瓷器数量稀少，设计制作精细，历来有外销瓷中的官窑瓷之誉，甚至可以说代表了外销烧制的最高水平，也是收藏市场层位较高的一类瓷器，拍卖价格也较高;第二类是表现西方的宗教、历史、文化、艺术一类的艺术性较强的瓷器，这类瓷器的数量也不多，但品类丰富，表现内容多姿多彩，具有一定的视觉观赏性，价格也不低;第三类是普通外销瓷中的精品之作，具代表性的是一些用于装饰、陈设用瓷，其中以瓶、罐一类的立件行情最好，绘制有人物纹饰的精美盘、碗近年来价格大涨。

按外销瓷在内地市场常见的数量多少来排列，依次是：明代青花瓷、清代青花瓷、明清彩绘瓷(明代外销五彩瓷较少)、广彩瓷、色釉瓷、纹章瓷等等几类，后三类多见清代制品。实际上，欧美市场清代粉彩瓷器最多，次是明清青花瓷、色釉瓷、广彩瓷，德化白瓷亦不少。由于中西方文化的差距，纹章瓷在中国市场很少受到重视，少有人专门收藏，而在西方备受推崇。

内地不仅收藏市场上外销瓷数量少，即便公立博物馆、收藏机构也庋藏有限。广州市博物馆到2005年时外销瓷仅700余件，广彩瓷器400余件。北京故宫博物院、上海博物馆等博物馆的收藏也有限，上海博物馆2008年7月有幸获得荷兰收藏家倪汉克捐赠的98件(47组)外销瓷丰富馆藏，这批以清代外销青花瓷为主的藏品，“填补了上海博物馆瓷器收藏的空白”。

私人收藏方面，较为人所知的是北京收藏家胡雁溪、曹俭先生，20年前就涉足外销瓷收藏，足迹遍及世界各地，他们收藏的部分外销瓷2010年2月亮相首都博物馆举办的“中国清代外销瓷展”，令内地收藏者眼界大开。江西的余春明先生上世纪90年代末致力于外销瓷的收藏与研究，2010年将数百件外销瓷捐赠南昌大学，“并以此为基础，创建起了(江西)省内首个向社会开放的外销瓷博物馆”。上海的程庸先生十余年来经常出国考察、研究外销瓷。

限于收藏规模，中国对于外销瓷的研究长期滞后于西方国家。私人收藏外销瓷研究方面，欧美地区起步较早，成果较多，很多早已成为收藏、研究外销瓷的案头之作。而国内起步晚，基础薄弱，就2012年10月29日中国嘉德拍卖的广彩“广东十三行”图大碗，著名古陶瓷鉴定专家毛晓沪就认为，应为景德镇产的外销画珐琅器。值得一提的著作多出自上述几位之手，如程庸的《国风西行：中国艺术品影响欧洲三百年》，胡雁溪、曹俭的《它们曾经征服世界——中国清代外销瓷集锦》，余春明的《中国名片——明清外销瓷探源与收藏》等。

博物馆收藏、展览、研究方面，国内也处在起步阶段。较有代表性的出版物有上海博物馆编《上海博物馆与英国巴特勒家族所藏——十七世纪景德镇瓷器》《海帆留踪——荷兰倪汉克捐赠明清贸易瓷》，故宫博物院编《瑞典藏中国陶瓷》，江西博物馆编《华风欧韵——景德镇清代外销瓷精品展》，深圳市博物馆编《东风西渐：上海市历史博物馆藏欧洲瓷器》，中国国家博物馆编《瓷之韵——大英博物馆、英国国立维多利亚与艾尔伯特博物馆藏瓷器精品》等。

值得关注的是，中国古陶瓷学会自成立以来，曾经数次召开以外销瓷器为主题的学术研讨会、出版论文集，推动着外销瓷的研究。2012年11月25日至27日，该学会在海南万宁举办“2012中国南海出水古陶瓷与南方色釉陶瓷学术研讨会”，海内外130余位陶瓷研究学者、专家出席会议。研讨会“讨论了陶瓷的考古出水、出土、馆藏品等门类，研究内容涉及陶瓷的器物特征、时代及窑口;外销港口、路线及范围;色釉瓷工艺及其发展;中外陶瓷的相互交流与影响，陶瓷文物的科技保护等等，深化了南海出水陶瓷与南方色釉陶瓷的研究成果。”