明洪武款瓷器鉴定拍卖（宣德锁链云纹特征）

明洪武款瓷器鉴定拍卖，宣德锁链云纹特征？

云纹是中华民族最喜爱的装饰图案和纹样之一，象征着生机、灵动、如意与祥瑞，很少做为主体纹饰装饰在瓷器上。而小小的蝙蝠是瓷器的主要装饰题材之一，它代表着福气已至。云纹是中华民族最喜爱的装饰图案和纹样之一，象征着生机、灵动、如意与祥瑞，很少做为主体纹饰装饰在瓷器上。而小小的蝙蝠是瓷器的主要装饰题材之一，它代表着福气已至。

不管是那个时代，云纹都做为一个辅助装饰，每一个时代的云纹都有自己那个时代的特点。如：元代的云纹，我们可以从元青花龙纹瓶看到，它后面拖着一个长长的飘带，前面是如意云头，我们叫它“蝌蚪云”。

到了洪武时期，这种遗风体现的非常细密，但它的如意头跟元代是不一样的，它的尾巴和元代也是不一样的，比较短了，比较宽了。它不象一个蝌蚪了，像两个如意并在一起，后面拖了一个小尾巴。

到了永乐时期三角云比较多，申出三个小尾巴，形成一个三角形。另外，永乐时还出现了“壬”字云，这种“壬”字云，明代中早晚期都有。

宣德时云纹和永乐的差不多，“壬”字云、“三角云”也跟永乐一样。

到了空白期出现了铁索云，又称弹簧云。在主题纹饰上面密布着弹簧云，勾勒的线条非常深，然后下面一圈一圈一圈，连续不断，形成一种云气，这种云黑压压的罩在主题纹饰的头上，有一种空间比较压抑的感觉，空白期正统、景泰、天顺时代越早，铁索云画得越密集，压的感觉越重。有的时候我们可以从大的轮廓当中，看到这个好像如意一样，但是它边上细小的勾线形成一圈一圈的像弹簧一样，密布分布在粗轮廓线周围，形成一个云堂手

有哪位头条友人记得当年九龙杯失窃事件是怎么回事？

1971年春，上海市的一次外事活动中发生了一起“九龍杯失窃案”。有关部门在周恩来总理的亲自指导下，终于查清了“九龍杯”失窃真相，使“九龍杯”完璧归赵，避免了国家宝贵财产的损失。

绝品“九龍杯”举世无双

在中国众多举世闻名的古文物中，最多也最珍贵的是瓷器，它是中国悠久历史的一种象征。所以，我国从官方到民间大大小小的宴席酒筵，所用的餐具多数是瓷器。

我国的瓷器起源于商代，成熟时期则为东汉，至宋代，瓷器生产发展到了一个崭新的阶段，后来再也沒有产生过宋代那种在工艺、造型、釉色和装饰方面所达到过的艺术精品。在宋代的瓷器中，以“汝、官、定、鈞、哥”五大窑的产品为最佳，被誉为“五大古窑”的“絕世名瓷”。

五大名窑中，又以汝窑品位为最高。汝窑又称汝官窑，是宋代专门烧造宮廷用瓷器的制作工厂。由于汝窑为北宋宮廷烧制瓷器的时间很短，所以传世极少，到南宋时已有“近尤难得”之叹，流传至今的为数极微，不足百件，仅存于世界几个著名博物馆和极少数收藏家手中，弥足珍贵。自南宋以来，许多工匠都试图仿制汝窑瓷器，但并无成功的记录。

1958年“大跃进”时，景德镇有一位古瓷专家经过无数次的试验，成功烧制出一件接近于汝窑瓷器的珍品。因为他在“大鸣大放”时有过一些“有问题”的言论，被视为异己分子，所以他的成果並未引起当地的重视。但是，上海有人听到消息后却大感兴趣，上海市委交际处经请示有关领导同意，火速赶往江西，直接向这位专家定制了一套36只“九龍杯”。“九龍杯”刚刚交货，专家就在一次车祸中不幸丧生。因此，这套“九龍杯”可谓举世无双，独一无二。

“九龍杯”的杯身上镌有9条缭绕于云山雾海间的金龙，动作有別，神采各异。其中最大的一条将一半身躯伸于杯內，口含金珠，鱗光耀目。斟酒入杯，只见金珠在龍口中闪闪滚动，引人啧啧称奇。

若问每只“九龍杯”的价值，那又是一个有趣的话题。目前已经无法知晓30多年前上海市委交际处购买这套“九龍杯”的价钱了，但有一个数据可供參考:1978年，景德镇曾在古陶瓷专家和古玩商的赞助下，做出一件仿明代官窑绿龙盘，在香港卖了50万港币。以此类推，“九龍杯”的价值便可想而知了！

宴席才收场 不见“九龍杯”

1971年3月25日下午，一架波音飞机从北京飞抵上海，这是为罗马尼亚国家首脑、齐奥塞斯库即将进行访华活动打前站的一个工作小组，总共27人。他们的具体任务是对齐奥塞斯库访问上海期间的食宿、交通、安全、医疗、通讯、应急事宜处置等，做全方位的了解和安排。

当晚7点钟，该工作组的27名外宾在衡山俱乐部品尝到了他们称为“出生以来所吃到的世界上最美味的菜肴”，一顿甚为丰盛的宴席。不料，席间竟出了壹桩绝对意想不到的事情——一只珍贵的“九龙杯”失踪了。为接待贵客齐奥塞斯库，自然是要拿出“九龙杯”来用的，但我们认为好的东西，外国人不壹定叫好，也许有的还犯了他们的忌讳。所以，上海市委指示先将“九龙杯”拿出来让齐奥塞斯库的前站人员试著用用看。

这一试用，使得该国专家们为丰盛菜肴倾倒的同时，也对各自手中的那个精美绝伦的酒杯发出惊叹:“Decant！Decant……”中方陪同人员悬著的“犯忌”的心终安放下了。 “Decant”是倒注或倾注的意思，读音有点像汉语“底看的”，也就是“看底的”或“看到底部的”。“九龙杯”像一般茶杯大小，通体雪白，看不出任何痕迹，惟有把酒往杯子里倾注，才能看到杯壁和杯底上有九条金色的小龙，似在飞舞，似在游戏……

很多外国友人不相信，他们把“九龙杯”中的酒回注到碗里检查，又把杯子颠倒过来看底部，仍然没有发现任何蛛丝马跡。也有的外宾反復地把“九龙杯”注满酒，又反复倒出去，上上下下、里里外外地看，总是滴著“Decant”“Decant”，一直未看出名堂。

却不料，宴席散场后，突然发现有壹只“九龙杯”不翼而飞。那天晚间，衡山俱乐部的总值班是一位叫薛清钧的常委，听说“九龙杯”丢了一只，当即吓得蹦了起来，一溜烟奔向餐厅。薛清钧一个电话打到保卫科，马上来了两名民警。闻讯赶来的还有保卫科长刘金城和主持衡山俱乐部日常工作的副主任黄业光。他们当即决定首先对服务人员进行严查，同时对餐厅进行地毯式搜查。搜查进行了半个多小时，结果是一无所获，而服务人员的嫌疑也被一一排除。

总理指迷津 发现盜杯人

3月26日中午，刘金城忽然接到紧急通知：周恩来总理要来衡山俱乐部。周恩来总理这次是陪同越南劳动党中央第一书记黎笋率领的越南劳动党代表团来沪访问的。下午1时20分，周恩来总理陪同黎笋等人步入宴会厅，开始用午餐。宴会中，周恩来总理从服务员的神态举止中看出衡山俱乐部发生了异常事端。

宴会结束后，周总理叫住了壹个姓凌的服务员。服务员壹听周总理问起，便把丢失壹只“九龙杯”的事和盘托出。周总理立刻打电话叫来了黄业光及刘金城。周总理仔细询问了调查过程。听完汇报，周总理稍壹沉思，说:“是不是把‘九龙杯’拿出库房壹直到发现丢失的整个过程都仔细查壹查，比如在宴会厅里会不会发生问题？”

刘金城听了，连连点头:“对，对，我们在这上面疏忽了！”周恩来又说:“不是拍了录像片吗？把片子调出来看看，说不定对查清问题有帮助。”黄业光、刘金城立即遵照周总理的指示，著手调查宴会厅当时的情况。黄业光亲自出面给上海电影制片厂和上海电视臺打电话，要求调看昨天拍的录像样片。

录像片中果然显示出了那只“九龙杯”的下落：坐在B桌上的壹位外宾从壹开始就对“九龙杯”显示出浓厚的兴趣。他手捧“九龙杯”，翻来覆去不停地欣赏著，连喝了几杯酒后趁人不註意，突然以飞快的动作把“九龙杯”放进了提包。

刘金城立即查明：那个把“九龙杯”放进自己手提包的外宾，34岁，是罗马尼亚外交部的壹名文化秘书。

谨慎设巧计 魔术师智取

可是，用什么样的方式才能收回这只“九龙杯”呢？对方是外交官，根据国际惯例，是不能追究法律责任的，况且中国和罗马尼亚的关系刚刚开了好头，若因为这事受到什么影响，那可是谁也担待不起的呀。黄业光和刘金城议来议去，也没想出个办法来。

一转眼就到了傍晚，周恩来总理壹行从郊区嘉定县马陆公社参观后返回了衡山俱乐部。周总理还惦念著“九龙杯”的事，随行人员向总理匯报后，总理便让黄业光去他那里。黄业光壹进门，周总理就和他握手:“黄业光同誌，辛苦了！”壹下子把黄业光感动得热泪盈眶，话都说不出来。

周总理问明了情况，说:“‘九龙杯’是国家的宝贵财产，必须设法追回。”稍停，又说:“不过，我们要有礼貌，不能伤了感情。”

黄业光壹脸难色:“总理，这事儿……”

周恩来想了想，问道:“今天晚上，罗马尼亚贵宾有什么活动安排！”

“今晚没有安排。”

“那好！”周恩来脸露喜色：“今晚越南的同誌观赏杂技节目，我们可邀请罗马尼亚的贵宾壹起去观看。‘九龙杯’在那位外宾的眼里既然十分珍贵，他壹定会放在他的手提包里寸步不离，我们正好借机行事，达到目的。”总理接着说了他的办法。

当晚8点整，杂技节目开始了。周恩来陪同黎笋等越南劳动党代表团领导人坐在第一排正中，后面第三排、第四排坐著罗马尼亚的外宾。节目的高潮是魔术表演，穿著笔挺西服的魔术师颜金风度翩翩地走上台，手里拿着一个盘子，上面遮着一块紫红色的绸子。他把盘子放在桌子上，向观眾行过礼后，揭去红绸子，盘子里放著3只假的“九龙杯”。

这时，颜金大师掏出一把道具手枪，在手里左转右绕，微笑著对观眾说:“我只要枪声壹响，想让杯子飞到哪里就可以飞到哪里，大家如果不信，请看——”话音未落，他举枪朝“九龙杯”“啪！”的就是一下。桌子上的3只“九龙杯”在众目睽睽之下，凭空少了1只，正当众人惊诧不已时，颜金大师已经从台上走了下来，径直来到第四排，对着那位拿了“九龙杯”的外交官指了指，微笑著说:“被枪打飞的那只‘九龙杯’，就在这位贵宾的手提包里。请你打开手提包看看。”

该外交官此刻已经明白是怎么一回事了，但他没有任何办法来逃避中国方面精心安排的取回“九龙杯”的妙计。无奈之下，他只好把手提包打开，假装查看了一番，尔后“不无惊奇”地拿出了那只在他包里藏了20多个小时的真品“九龙杯”。顿时，四周观众席上响起了壹片掌声。

不知底细的观众以为这真是一个魔术节目，激动得狂欢不已。连黎笋也对周恩来翘起了大拇指，发出由衷的赞叹:“了不起，真了不起！”

元青花的锈斑和连珠状怎么辨别？

第一，看“铁锈斑”分布得是否合理？“铁锈斑”是纹饰中青料浓重处铁离子大量聚集并经二次氧化所形成的，有其特殊的分布规律。仿元青花在化学青料中添加了较多的铁元素，烧成后也会出现“铁锈斑”，也会有闪闪“锡光”。但是，仿品的“铁锈斑”在分布上，有的太过，“铁锈斑”的密度和浓度大大超过了苏麻离青料成分中铁的含量；有的是在纹饰绘制后再用人工配制的含铁量极高的料水二次复笔点染,细心观察，就能够发现人为的制作痕迹，甚至在浅淡的青花纹饰上出现了原本不该出现的“铁锈斑”。

第二,看青花纹饰笔道中有没有色料的串珠状缩聚现象。这种色料的串珠状缩聚现象，不但在用浓重青料大片涂抹人物的衣饰等部分时会出现，有时在用浓料勾画回纹等细线时也会出现。这种现象的多寡表现是同元青花制品的优良精美程度相一致的。越精良者越少，反之相对较多。

第三，看青料向胎面的下沉附着现象。苏麻离青料比重较大，在烧制中若窑温正常就不会向釉面扩散，而是在釉汁底层发生晕散。侧看釉面会发现所有青料纹饰部分都有下凹现象，只是青料极淡处不太明显。

任何一种国产料，不管它淘炼得或精或粗，其色感都和苏麻离青料差别明显。容易同苏麻离青料在色感上混淆的是另外两种进口料——明代的回青和晚清的“洋蓝”，因为三者的呈色都是青中泛紫。但细心观察，这三者还是有明显区别的∶苏麻离青和回青虽然都是天然矿物料，但回青含铁量低，含锰量也不高，故浓艳处无“铁锈斑”；回青和“洋蓝”都没有“铁锈斑”，都蓝中泛紫，但两者相比，回青沉稳耐看，“洋蓝”却俗艳刺眼。

说到这里，有两个现象必须提醒藏友∶一是不要把锰锈斑当成铁锈斑。不少藏友曾经拿着明清时期低档民窑青花瓷问是不是元青花？因为他们看到在青花纹饰的浓重处有“铁锈斑”。其实这是国产青料加工粗糙或者下等青料烧制时产生的锰锈斑。铁和锰两种元素在地球上大都有共生现象，国产青料都是高锰低铁型，如果原料淘炼不细，锰杂质剔除不净，在烧制中就聚集起来经二次氧化成锰锈斑。

由于同铁锈斑一样呈深褐色，容易被误认为是“铁锈斑”。二是不要把“洋蓝”当成苏麻离青。“洋蓝”是晚清民国时期从德国、日本等化工染料工业发达国家进口的化学料，呈色虽然也蓝中泛紫，但因非常纯净，就没有天然矿物料苏麻离青中的杂质和微粒，也没有铁锈斑。要在青料上辨真伪，唯一的方法就是拿上可靠的元青花标本反复观察，把进口苏麻离青料看透看熟，形成条件反射性的知觉。

青料色感有苏麻离青味儿的有可能是真苏麻离青发色，也有可能是较为成功的现代化学料仿色，但青料色感没有苏麻离青味儿的，绝对不要当真元青花买！这是我们要提醒藏友们的第四个观念。

几条要领：

1、元青花瓷的积青处可产生“铁斑”，但不是积青处都有“铁斑”。

2、纯进口苏勃尼青钴料和混合钴料“铁斑”颜色是有区别的，越纯的苏勃尼青钴料其“铁斑”色越趋暗，并且斑趋少趋小，越不易发现；而加入国产料越多，斑越趋褐趋多趋大。由此我们可知，凡“铁斑”趋褐趋多趋大明显的器物，其实已经混入其它钴料特别是国产钴料了，只不过是以哪种钴料为主或比例大小的问题。包括被我们所知道所认同的伊朗伊拉克保存的那些元青花瓷精品，当时也都是在国内加工，其用料也各不相同，有的相当纯，但有的发色却一般。

3、“铁斑”有的吃胎，有的仍然浮于釉表，并非所有“铁斑”都下沉。希望有方便者专门去看看身边能看见的诸如包头元青花瓷大罐等馆藏器物，以解释疑。

4、“铁斑”越少越小的器物，越是工艺精良之器，同时也存在无“铁斑”器物。

5、“铁斑”现象只宜做参考，并非决定元青花瓷属性的关键。

博物馆里展出的文物？

亦文亦物聊国宝：错认为博物馆里都是真文物，你就输了

这是一个好问题。

我们不少朋友经常去博物馆，有时候看的多了就不免有疑问：不少放在展柜里面的文物锃光瓦亮，简直比新出炉的还要新，难道博物馆里也要造假不成？拿假文物来忽悠游客吗？

答案是肯定的，博物馆里面绝对不可能都是真文物。

但是，博物馆基本都是免费对公众开放，不收取门票，既然不需要牟利，他们还有“造假”的必要吗？关于国内博物馆界馆藏文物“造假”的情况，咱们今天来好好聊一聊：

1、馆藏文物也造假？毫无疑问

没错，博物馆里也不都是真东西，馆藏文物有采用复制品代替的情况。比如，在笔者非常熟悉的湖北博物馆、山西博物院、河北博物院等几处先后去过上百次的公益场馆中，就存在这种现象。

湖北省博物馆偏馆的楚文化展览，展出了春秋战国时期的床榻和房屋，就是复制品；而在山西博物院中，民族熔炉展厅中来自大同的北魏棺板漆画、北朝虞弘墓石棺，部分春秋时期的陶范（铸造古代青铜器使用）等，都是复制品。在地方甚至是国家级场馆中，复制品屡有出现，并不稀奇。

2、为啥要这么做呢？背后有啥难言之隐？

有的朋友就不理解：既然国家每年都在文物保护上投入上百亿资金，各省也能拿出过亿的维护经费来，为啥还有“假”文物呢？

其实，这事说来话长，并不是一个单纯的投入问题，而是立足于国内复杂的展陈现实。归结来看，馆藏文物采用复制品，有几个迫不得已的苦衷，大致分为3类：

第一类：异地调拨文物难度大，只能原样复制

比如山西，类似永乐宫壁画、大型建筑构件（鸱吻）、晋商大院、早期木构古建筑，这些文物都体量巨大，无法搬迁，而涉及到山西地域文化似乎又不能缺失这部分内容，只能按比例复制，以满足观众需要。

第二类：原文物外出巡展长期不归，复制品展出

像虞弘墓石棺、越王勾践剑等重要文物，很大一批正处在外省甚至国外巡展的路上，动辄三五年根本回不来，省内游客要看怎么办？只能原样复制一份。

第三类：有机类文物损毁严重，复制品用于文化示意

有的文物非常脆弱，比如丝织物、早期木构、珍贵墓室壁画等，本身就残破不堪，原物直接展出，外界不可预见的干扰因素太多，比如触摸或大量曝光、拍照、呼吸产生的二氧化碳等，对珍贵文物的影响是不可估量的；而且不少文物自出土之后，需要三到五年的修复期，面对高损毁风险和大修复时长跨度，为安全起见，采用复制品展出，也是逼不得已。

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